(Venezia, 1707 - 1769)

Flora;
Diana
Tra le personalità più complesse e affascinanti del Settecento veneziano, Francesco Fontebasso occupa una posizione di singolare rilievo per il suo tentativo di mediare tra l’eredità cromatica e narrativa di Sebastiano Ricci e la spettacolarità scenografica di Giambattista Tiepolo. La sua produzione, vasta e articolata, spazia dalla pittura decorativa a quella “di storia”, includendo cicli religiosi, opere di genere, ritratti e incisioni, delineando così il profilo di un artista colto e versatile. Una lettera di Anton Maria Zanetti al Gabburri (Venezia, 21 febbraio 1732) attesta il suo apprendistato presso Ricci, confermato anche dal Morassi (1932) mediante un disegno conservato al Museo Civico di Milano. Secondo il Guarienti (1753) Fontebasso avrebbe compiuto un viaggio formativo a Roma, città che, puravendo perso nel tardo Seicento la centralità culturale europea, esercitava ancora una forte attrazione sugli artisti del tempo. Qui, il pittore maturò un linguaggio più strutturato, fondato su un chiaroscuro classicista e una concretezza plastica, che gli permise di distaccarsi dalla leggerezza puramente luministica delle sue origini. Questo impianto romano sopravvisse a lungo nella sua produzione, come dimostrano gli sfondi architettonici di cupole, archi e rovine classiche. Secondo il Longhi (1762), un soggiorno a Bologna, probabilmente intorno al 1730, fu determinante per comprenderegli aspetti più accademici e formalmente irrigiditi della sua pittura, ascrivibili alla tradizione emiliana. L’esperienza bolognese introdusse nell’opera del pittore un senso di compostezza prospettica e accademica, che, smorzando l’originaria adesione a Ricci, gli fornì gli strumenti per avvicinare con maggiore consapevolezza l’impeto drammatico e il linguaggio scenico di Tiepolo. Nel contesto veneziano del XVIII secolo, segnato da una crescente necessità della nobiltà di riaffermare la propria identità attraverso il fasto e la decorazione, Fontebasso si collocò tra i protagonisti della stagione rococò. I temi classico-mitologici, richiesti dalla committenza patrizia, diventarono per lui occasione per esercitare un’invenzione elegante e disciplinata, declinando la mitologia greco-romana secondo un gusto ornamentale, celebrativo e galante. Le scene mitologiche, spesso parte di programmi allegorico-decorativi in palazzi e ville venete, riflettono l’ideologia del tempo: la celebrazione delle virtù civili, la magnificazione della stirpe, l’esaltazione di ideali morali in chiave edonistica. Questo equilibrio tra spirito d’epoca e competenza tecnica lo rese uno dei più operosi e apprezzati pittori veneziani del secolo, capace, nei momenti più ispirati, di toccare vertici di autentica poesia pittorica. Nel 1755 fu accolto nell’Accademia veneziana, e nel 1761, su invito della corte russa, si trasferì a San Pietroburgo, dove realizzò decorazioni nel Palazzo d’Inverno. Il Gradenigo ne documenta il ritorno a Venezia nel 1762, quando la sua pittura assunse toni più rigidi, segnando l’epilogo del linguaggio rococò e l’avvicinarsi della sensibilità neoclassica (1). Nel dipinto Diana o Allegoria della caccia, di raffinata invenzione mitologica, la dea dei boschi è colta nella sua identità archetipica di vergine cacciatrice. Al centro della scena si ergela sua figura, nobile e solenne, contraddistinta dalla mezzaluna argentea che le adorna la fronte. Il corpo, leggermente ruotato, esprime un’equilibrata tensione tra compostezza emovimento. Ai lati si dispongono due ancelle dai lievi panneggi, i capelli semiraccolti, gliincarnati caldi, che la accompagnano nel gesto e nella funzione, reggendo la faretra e le frecce. Il cane è emblema inseparabile della caccia e della fedeltà silvana. Lo sfondo blu, uniforme solo in apparenza, è attraversato da increspature e vibrazioni di pennellata che ne rompono la quiete cromatica. Pur essendo privo di veri e propri elementi descrittivi, suggerisce l’idea di un paesaggio boscoso evocativo, fitto e silente, una selva mentale allusiva. Nel pendant Flora o Allegoria della Primavera, la dea emerge con maestosa delicatezza sulla sinistra, rappresentata a mezzo busto. La sua figura domina la composizione non per monumentalità fisica, ma per una presenza plastica carismatica. Il grande panneggio giallo ocra, mosso in volute ampie e vibranti, ne definisce il corpo, mentre le ombre cangianti tra le pieghe suggeriscono una materia quasi tattile. Alla destra, un fanciullo le porge un mazzo esuberante di fiori, in un gesto rituale e devoto, un’offerta che sancisce Flora non solo come dea, ma come allegoria vivente della Primavera, incarnazione della rinascita, dell’abbondanza e del ritmo vitale della natura. Una giovane fanciulla la avvolge in un gesto d’intimità, quasi a volerla celebrare. Lo sfondo blu neutro permette alle figure di emergere come icone luminose.

Flora (Allegoria della Primavera);
Diana (Allegoria della Caccia)

olio su tela, cm 130,5 x 87,5

Provenienza: collezione Palazzo Avogadro, Brescia

Bibliografia:
1. R. Pallucchini, La pittura veneziana del Settecento. Venezia: Istituto per la Collaborazione Culturale, 1960, p. 154-57;
M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza: Neri Pozza, 1988.